源起：中华民族最古老的弹拨乐器，具有三千多年悠久历史
流变：汉魏时期是古琴曲创作的鼎盛时期，古琴的形制也基本稳定
古琴是土生土长的华夏乐器，原名为“琴”，“古琴”是现代人的称法。现代人之所以称之为“古琴”，是因为在古琴产生之后，有很多的其他乐器也以“琴”字冠名（如胡琴、扬琴、马头琴以及钢琴等），为了严肃它在中国传统民族乐器中的正宗地位，现在人才把它称之为“古琴”。
中华古代文明之初的各个氏族领袖都与琴的创始传说有关，如伏羲造琴、神农造琴、黄帝造琴和虞舜造琴等等，但无考古支持，应为附会之说。关于琴的最早文字记载见于《诗经》，与琴相似的最古实物是战国时期曾侯乙墓中的筑和十弦琴。

在中国古代乐器中，古琴无疑是神秘色彩较为浓厚的一种。这种神秘色彩经由各种历史文献记录下来，并或多或少地存活在一代代琴人的观念之中，至今仍有一定的影响。

古琴的神秘性是如何产生的？有人认为是源于汉代的神学思维，是汉代人所创造的神话。但是，汉代以前的许多文献中也保存着不少关于音乐的神秘记载，这又该如何解释？笔者以为，古琴神秘性的文献记载并非汉代和汉代以后人的创造，而是对上古文献的传述，它真实地反映了远古时代古琴独特的生存形态：古琴最初是服务于巫术的，因而有着一个可称之为“巫师琴”的传统。古琴的神祕性即源于此。本文拟从三个方面加以分析，并探究其形成的原因。

一、音乐效果中的神秘性及其原因
古琴神秘性的一个突出表现，便是其神奇的音乐效果。这在上古时代的琴学文献中常常能够看到，特别是在对一些著名琴师高超技艺的描写中表现得更为清楚。例如，春秋时晋国琴师师旷弹琴：“师旷奏《白雪》之曲，而神物下降，风雨暴至。平公因之癃病，晋国赤地。”“师旷鼓琴，六马仰秣”；(王充《论衡·感虚》)师旷鼓《清徵》，“一奏之，有玄鹤二八，道南方来，集于郎门之垝。再奏之而列。三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”师旷鼓《清角》，“一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。……晋国大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。”（《韩非子·十过》）又如春秋时郑国乐师师文弹琴，也是：“当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。”（《列子·汤问》）
琴真的能够使六马仰秣、玄鹤起舞，甚至呼风唤雨、改变四时？这里所含的神秘气息，连东汉王充都觉得不可思议。他说：“夫《白雪》与《清角》，或同曲而异名，其祸败同一实也。传书之家，载以为是；世俗观见，信以为然。原省其实，殆虚言也”，故不可信。对于师旷鼓琴，玄鹤起舞，他认为“虽奇怪，然尚可信”，因为“鸟兽好悲声，耳与人耳同也。禽兽见人欲食，亦欲食之；闻人之乐，何为不乐？然而‘鱼听’‘仰秣’‘玄鹤延颈’‘百兽率舞’，盖且其实。”至于“风雨之至、晋国大旱、赤地三年、平公癃病，殆虚言也。”就根本难以置信了。那么，这些“虚言”是如何产生的？他分析说：“‘《清角》，木音也，故致风雨，如木为风，雨与风俱。’三尺之木，数弦之声，感动天地，何其神也！此复一哭崩城、一叹下霜之类也”，故不可信。至于暴雨、干旱、患疾，则可能是“奏《清角》时，天偶风雨；风雨之後，晋国适旱；平公好乐，喜笑过度，偶发癃病。”总之，他的结论是：“乐声不能致此。”(王充《论衡·感虚篇》)
王充谓此类记载为“虚言”，是不错的，因为巫术中有许多都是虚假的。但他将其原因归之于偶然巧合，则尚未触及问题的根本。实际上，这类记述中的“虚言”性成分正来自远古时代的巫术，是巫术中的神秘性在古琴上的遗留。
巫术曾经普遍地存在于人类历史上的特定发展阶段。在这个阶段中，人类认识和征服自然的能力相当薄弱，故而倾向于寻找一种神秘的力量来操纵亦即控制和支配自然。巫术便是体现这种神秘力量的、最早出现的一种方式。在这个问题上，马林诺夫斯基特别强调巫术的一个重要特点，即：巫术的功能并不是直接地战胜自然，不是提供某种直接从自然索取财富的手段(那是技术)，而是为了加强人本身的自信力，有助于确立并支撑人对于生存的乐观态度。他说：“巫术使人能够进行重要的事功而有自信力，使人保持平衡态度与精神的统一……巫术底功能在使人底乐观仪式化，提高希望胜过恐惧的信仰。”[2]从现代科学的眼光看，这种自信和乐观是虚假的；但对于原始初民来说——一方面，它是必不可少的，是人类在其征服自然的能力极其低下之时所必备的一种自我保护；另一方面，它虽然虚假，但却是当时人所真诚相信的，因而是真实的，具有现实性的。
这里便涉及巫术的一个关键概念：“操纵”，即通过特定的手段来影响、控制和支配外部事物，使外部事物按照人的要求发展变化。巫术正是这样的一种手段。由于巫术中常常要使用某种工具，这种工具又往往是倾向于能够发声的。因此，巫术中便往往会用到乐器，在远古时代，有那么一个阶段，最常被使用的乐器便是古琴。又因巫术的目的是要操纵外部事物，因而为之服务的琴也自然会获得相应的功能——影响、支配或控制对象的能力。这一点，只要稍微浏览一下古代保存下来的琴学文献即可明白。例如：
“神农氏为琴七弦，足以通万物而考治乱也。”（桓谭《新论》）
“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”（桓谭《新论》）
“昔古朱襄氏（炎帝）之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成。故士达作为五弦瑟（琴），以来阴气，以定群生。”（《吕氏春秋·古乐》）
这些记载体现了琴在远古时的一个共同特点，即：以琴为手段来合天地、通神明、考治乱，甚至来阴气、定群生，将琴作为联结人事与天地鬼神、有着非凡魔力的一个工具。而这，正是巫术性的。巫术的最为直接的形态，便是通过特定的手段调动超自然的力量来支配自然。列维?布留尔指出，在原始初民那里存在着两个世界，一是看得见的世界，一是看不见的世界。“看得见的世界和看不见的世界是统一的，在任何时刻里，看得见的世界的事件都取决于看不见的力量。”[3]这里，“看得见的世界”是现实的世界，“看不见的世界”则是神灵的世界。但是，我们常人只能与“看得见的世界”打交道，只有巫者才能同“看不见的世界”打交道。《说文》在解释“巫”时说：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”“无形”就是“看不见的世界”，亦即神灵的世界。在古汉语中，“灵”字写作“靈”，它的下面是一个“巫”字，便说明了巫师的特殊本领。例如干旱和洪水，从巫术思维来看，它们发生的原因并不在旱与水即自然本身，而在自然背后的某种看不见的力量亦即神灵的力量。巫师的职责就是运用特定的手段沟通这种力量，并借助它来战胜旱灾和水灾。举一个例子。有这样一则关于禹治水的记载：“昔夏之时，洪水坏山襄陵，禹乃援琴作操，其声清以益，潺潺湲湲，志在深河。”（桓谭《新论》）这则现代人理解为对作曲过程的记述，其真实面貌应该是一次巫术活动。禹欲治水，辄必须调动起众人的信心，于是操起琴，奏出模拟水流的声音，象征着洪水已被驯服，乖乖地顺着河道流走。他们相信这种声音能够沟通神灵，感化大自然的洪水，并让它们听从人的安排。在远古时代，部族首领往往就是一个技能超群、能够与神灵对话的巫师，禹便是其中之一。如果不是从巫术角度，而是仅仅从音乐意义上看，上述记载就难以理解。但是，如果把它放置在远古时代的巫术大背景中，则所有的记述都不仅可以理解，而且十分符合逻辑。你看，那“合天地”、“通万物”，特别是“通神明”、“来阴气”、“定群生”等极富神秘气息的话语，所体现的不正是巫术对于外部世界的“操纵意识”吗！

二、修身功能中的神秘性及其原因
古琴神秘性的第二个表现是它的神异的修身功能。这个方面并非完全是“虚言”，其中有着一定的物理的或心理的基础，如古人所说，“琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。”(应邵《风俗通义》)因此，琴的修身功能有着一定的科学性。但是，当这种含有一定科学性的修身功能被夸大或过分强调后，它也就获得了某种程度的神秘性。
如果说，古琴的合天地、通神明是一种外向性的功能，那么，这里所讲的修身则是内向性的功能。这种功能长期以来集中地体现在一个“禁”字上。桓谭《琴道篇》云：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”又说：“琴者禁也，古圣贤玩琴以养心。穷则独善其身，而不失其操……；达则兼济天下，无不通畅……”(《新论》)班固云：“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”(《白虎通·德论·礼乐》)应邵《风俗通义》亦云：“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。”东汉许慎在《说文解字》中对“琴”的解释也是：“琴者禁也。”“琴者禁也”，这是后人复述频率很高的一个命题；以“禁”释“琴”，也成为后人理解琴的一个沿续很久的思路。这个命题所包含的内容，其实就是我们现在通常所讲的个体人格和道德的自我修养，特别是指对过分欲望的克制。“禁”这个概念虽然是在东汉时期进入琴论的，但这思想则并非始于此时，而是早已有之。《左传》云：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”(《左传·昭公元年》)“节”就是节制，就是“禁”，说明至少在春秋时期即已产生。此后，这一观点常常出现，如司马迁说：“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”(司马迁《史记·乐书》)刘向也说：“故君子以礼正外，以乐正内；内须臾离乐，则邪气生矣，外须臾离礼，则慢行起矣；故古者天子诸侯听钟声，未尝离于庭，卿大夫听琴瑟，未尝离于前；所以养正心而灭淫气也。”（刘向《说苑·修文》）弹琴或者听琴能够起到克制或禁止过分欲望的作用，使自己的思想行为合乎道德、礼义，培养出“正心”。
这一思想可以通过一个具体的例子看得更为清楚。这个例子见于《韩诗外传》：“齐景公纵酒，而解衣冠，鼓琴以自乐。顾左右曰：‘仁人亦乐此乎？’左右曰：‘仁人耳目犹人，何为不乐也？’景公曰：‘今日寡人此乐，愿与大夫同之。’晏子曰：‘君言过矣！自齐国五尺以上力皆能胜婴与君，所以不敢者，畏礼也。故自天子无礼则无以守社稷，诸侯无礼则无以守其国；为人上无礼则无以使其下，为人下无礼则无以事其上；大夫无礼则无以治其家，兄弟无礼则无以同其居；人而无礼不若遄死。’”(韩婴《韩诗外传》)齐景公的做法是把琴单纯作为乐器看待，且仅供娱乐之用，因而受到晏婴的批评。在晏婴的观念中，琴是为“礼”服务的，是“礼”的工具，它本身不具有独立的意义。而“礼”，作为一种社会规范，恰恰是起着对人的思想和行为进行约束、对人的欲望进行节制的作用，也就是前面所说的“禁”。就这个意义上说，琴已不单纯是乐器，而同时是，甚至首先是一种“道器”。
琴之为禁的观念基本上是在儒家思想的母体中发育起来的，只是到后来，特别是道家思想得到传播之后，才又将它扩展、延伸到道家思想的境域，使之同“无为”“虚无”“寂寞”联系起来。西汉初期的陆贾说：“道莫大于无为，行莫大于谨敬。何以言之？昔舜治天下也，弹五弦之琴，歌南风之诗，寂若无治国之意，漠若无忧天下之心，然而天下大治。”(陆贾《新语》)“谨敬”是儒家的概念，但“无为”是道家的内容。在这里，它们已经共同地成为琴的精神内蕴。《淮南子》说：“神农之初作琴也，以归神；及其淫也，反其天心。”（《淮南子·泰族训》）“天心”即自然之心，也属于道家思想的范畴。蔡邕也说：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”（蔡邕《琴操》）“御邪僻，防心淫”本来是儒家的，但后面的“反其天真”，则将它作了道家的解释，获得道家的内涵了。不过，无论在道家还是儒家，所表现出来的思路仍然一致，都是“禁”。
那么，什么叫“禁”？人们又为何选用“禁”来对琴进行定义？这就不能不对这个字的原始涵义进行考察。段玉裁说：“禁者，吉凶之忌也。”吉凶是古代占卜的概念，占卜是用龟壳来预测未来的一种方法。在原始初民那里，凡行大事，必得事先占卜以预知吉凶，必得求神灵相助以达其成功的。占卜而以“禁”，是指占卜时面对神灵时要有谨敬之心，行事要能克制、慎重，以避凶而趋吉。就这个意义而言，占卜与巫术是相通的，都是通天地神明；不仅相通，而且是一个事物的两面，相辅相成：就对象而言，巫术是对外部世界的支配，占卜则是对人自身的支配；而就通神灵而言，前者是通神灵以求帮助，后者则是通神灵以求明示。这两者之关系，占卜应该包含在巫术之中，是巫术的一个部分。琴既然是巫术的工具，那么也自然会常常用于占卜。“琴者，禁也”，这个命题便说明远古时代琴与占卜的紧密联系。例如荀子说：“古者先王……为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，使足以辨吉凶，合欢、定和而已，不求其余。”(《荀子·富国》)“辨吉凶”就是占卜。可以看出，在远古时期，琴确曾用于占卜。有人说，“琴最早可能是巫师手中一种能发声的法器，所弹的琴曲也不是音乐，而是神的语言或意志、愿望的反映。”[4]这虽是推测，但应该不会有大错。那么，琴的修身功能，尤其是修身功能中的神秘色彩，说它最终根源于巫术，也应该不会有大错。

三、象征意蕴中的神秘性及其原因
与前两种神秘性相比，琴的象征意蕴出现稍晚。在现存可见的琴学资料中，最早的记载是在西汉武帝时司马迁的《史记·乐书》中：“琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”这里已涉及琴的长度、弦及弦序。其后便是东汉桓谭的《新论》。这部著作已散佚，今人将其散见于后人著作中的部分辑为一集，是著作残篇。其中有《琴道》一篇，记录了琴的造型原则：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”（桓谭《新论》）正因为制琴时“上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物”，才可能会有后来的那些丰富复杂的象征意蕴。在该书的另一部分，还有一段文字是正面讲述琴的象征意蕴的：“昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六分，象六律；上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体。”(桓谭《新论·余文辑录》)这段文字已涉及琴制的许多方面，如长度、厚度、宽度和形态等，是后来述说最多的部分。再到东汉末年的蔡邕，则又在桓谭的基础上加以扩充，增加了池、沼(滨)、七弦及五音等，象征的面更加广泛：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也。五弦，宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”（《琴操·序首》）
到这里，琴的象征传统基本形成。此后，解释琴的象征意蕴成为琴学的一个不可缺少的内容，并随着琴学内容的丰富，其象征意蕴也越来越丰富复杂起来，被解释的部分加多了，解释的内容也更为细致、具体。虽然也偶有内容上的不同，但其总体精神始终没有大的变化。这里谨举明代《文会堂琴谱》为例，其《琴论》中就有一篇较大规模的象征解释，现节录几个片段于下，以见一斑：“琴之颅曰龙额，长二寸四分，象二十四气。中间所含，取象于凤舌；两旁所垂，取象于雁掌，又曰护轸。岳广三分，以象三才。……肩曰仙人肩，取其正齐也。腰曰玉女腰，取其纤细也；又曰龙腰，取其屈折如龙之形也。自肩至腰曰凤翅，象凤翅耸然而张。琴末承弦曰龙龈，其折势四分，以准四时。……龙池者，龙为变化之物，潜于幽深之地，迹虽隐而声自出也。凤沼者，取其来仪，沐浴自如，其鸣喈喈也。池沼旁以竹贴之，曰贴格，取凤非竹实不食之义也。……槽内载天地柱一圆一方，为琴之心膂也。长三尺六寸六分，象朞日三百六十有六。七弦以象七星。上下之音相合，七十有二，象七十二候。……前广后狭，盖拟天地之尊卑也。面效天之穹窿而圆，底法地之广平而方。中虚以含象，外响以应徽。十三徽，其十二为六律六吕，以象十二月，其一处中者，元气之统，以象朞数也。……上为天统，下为地统，中为人统。上取泛声则轻清而属天，下取散声则重浊而属地，抑按则丝木之声均和而属人。刳其中则大虚之理具，弦其外则妙用之应彰。”最后总结说：“圣人之制器，象其物宜也，厥有旨哉。”

　　那么，古人为什么要不厌其烦地解释琴的象征意蕴？如果仅从乐器意义上看，上述这些象征意蕴并无多大意义，无怪乎现在有不少人指责它为“牵强附会”，是为了使琴“神秘化”、“神圣化”所作的人为“比附”。但是，我们知道，任何存在的东西都有它自身的意义，绝对无意义的东西是不存在的。琴的象征意蕴如果对音乐本身没有意义，那么就必定有着其它方面的意义。这个意义是什么？笔者以为，就是古人为了使琴的神秘功能具有可信性所提供的一种解释，是为了进一步说明前面所讲的音乐效果和修身功能。因为是对神秘性的解释，故自身也就不可避免地沾染上一些神秘色彩。就这个意义上说，人们的指责没有错，但仅仅是指责又远远不够，关键是要令人信服地指出它为什么会这样。琴的巫术功能是通天地、通万物、通神灵，而要通天地万物神灵，就必须有其相通的渠道；而琴的象征意蕴中，最普遍、最常出现的正是天、地、山、水、鸟、兽等自然事物和日、月、节候等时间性符号。同样，琴的修身功能是使人自己能够御邪僻、防心淫、养正心、灭淫气，而要养正御邪灭淫，也必须有相应的联系机制；而琴中大量出现的，也正是各种以人体为名的象征意蕴和以阴阳、五行为内容的生命符号。司马迁说：“音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”为什么？因为“宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。”又说：“闻宫音使人温舒而广大，闻商音使人方正而好义，闻角音使人恻隐而爱人，闻徵音使人乐善而好施，闻羽音使人整齐而好礼。”又为什么？因为“弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。”(《史记·乐书》)前者（功能）是结果，后者（象征）是原因，原因是结果的前提和条件，也是对结果所作的解释。桓谭说：琴“以通神明之德，合天地之和”，是为结果；而神农制琴时“上观法于天，下取法于地。近取诸身，远取诸物”（《新论》），则为原因，也是对前者的解释。同样，蔡邕所说，琴能“御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真”，也是因为有其“前广后狭，象尊卑也；上圆下方，法天地也。五弦，宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也”（《琴操》）等象征性意蕴作为前因的。如果没有对琴的神秘功能进行解释的任务，琴的此类象征意蕴就不会产生，至少不会如此发达。