龚一先生曾谈过如何能够弹好古琴，什么叫弹好，每个人的标准不同，可能存在着不同的理解与看法。因为琴乐有着不同的派别，每个派别的演奏风格不同，老师的教法也不尽相同。但古琴是一种乐器，和古筝、小提琴、二胡、琵琶等一样，学习是由浅入深，由易到难，由入门到深造，规律过程是一样的。大众对审美的要求纵然不尽相同，但什么是好，什么是坏自然有所区分。
在操缦之初开指之时，应掌握好正确的演奏方法，懂得运指的基本原理，通过学习掌握其中的规则。就以“勾、剔、抹、挑”开指为例，既有前章基本“五要领”的要求，又有外观姿势的标准。联系者可在老师的指导下仔细认真学习，使之方法正确，运力自如，音色圆润变化得当，姿势舒张大方，美观自然。其实说到基本指法，运指的正确，是包括古琴在内的所有乐器演奏的统一要求。
不少琴师在教学中将《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲列为开指琴曲，就是因为这些乐曲本身有着练习曲的性质和功能。也有个别初学者入门就要学某些大曲或中型乐曲，其求学的心态可以理解，但绝非上策。开指初学之时，非但没有必要去学高难度高知名度的经典乐曲，而且在学习弹奏的过程中切记不能操之过急，急功求进。因为只要基本功扎实，才会提高弹奏的水平，才能保证可以继续深造。可见，入门的“开指”教学是十分重要的。
在练习一首正规乐曲的时候，也需要针对性的练习程序。因为练习曲的基本功训练也不可能包含所有的技术技巧的训练，何况演奏的技巧、技术也在不断的发展。曾见有琴生某一曲经过多年习弹，只为几处技巧之困不能善终其曲。因此，有必要进行有目的的抓住重点突出的部分去练习。一般情况下，练习某一首琴曲时，不要反复一曲从头到底的弹奏，此法费时费情。而是应将乐曲中技巧困惑的地方标注出来，不管是乐句还是小节。再二三十遍的反复练习，一圈一圈的练下去，此种练习方法叫做“画圈练法”。在二三十遍的练习中也不是机械的反复，而是要仔细辨别每一遍的差别，是否能够达到预定的目标要求。这种练习方法即可集中解决某一技巧的难度问题，又可省却数遍一曲到底的练习时间。
关键在于有要求，有了要求就会树立目标或更有目标，没有要求的话，有问题也会成了没问题，比如《潇湘水云》第五段的“蟹行指法”，第七段的空弦音和高音三到四个八度快速跳跃的乐句，音准已经很难掌握，还要做到音与音之间音响平衡浑然一体、连贯而清晰并要达到应有的速度。如对自己有要求，这个圈怕是几百遍也不多，又如《梅花三弄》的泛音主题，半拍的两个音，可弹成透明晶莹的颗粒状，使音色具有生动的活力，也可连续挑五、四两弦时，右手食指顺势推拥而过，这样音色即无力度又欠清晰，无助于梅花朵朵玲珑剔透的形象描绘。所以有要求和没要求是不一样的。再如弹奏“掐起”、“掩”、“掐撮三声”、“滚拂”、“进复上下”等技法，就不单是一个过程的完成，而是必须从音乐的角度，根据乐曲特定的内容进行必要的处理。
最后是通过精雕细刻的处理，通过演奏表达乐曲的思想感情，完成艺术形象的塑造。习琴者要使自己弹奏的声音，在空间产生一种相对固定的感受效果，并使听众产生共鸣，这并不是一件容易的事情。关键在于演奏者对于乐曲的理解以及对内里蕴含的感情的体会。换言之，演奏者对乐曲内容的理解、体会正确与否及深浅程度，直接关系到空间音响所产生的感受效果。所以在练习一首乐曲时，演奏者有必要阅读研究一些有关的史籍资料，并悉心领会。如《广陵散》有关的“聂政刺韩王”的记载；《胡笳》主人公蔡文姬的身世与东汉末年民族战争的背景资料；相传为《酒狂》作者的阮籍与晋朝司马氏专权的社会背景；《潇湘水云》的作者郭楚望及南宋末的政治形势……。这些都需要在演奏相关乐曲之前，作应有的研究和了解。对于山水题材的乐曲，演奏者若能在名山大川中身临其境地作一番体验感受，则更有利于乐曲内容的表述。
琴曲中也有部分史料可帮助演奏者去了解，与流传至今的乐曲中的实际音乐形象不相符合者。如梅庵派的《捣衣》，旋律乐句朗朗上口、节奏节拍明快流畅，我们无须究辨是古籍记载之正误，还是经几代琴家传衍变化的结果。就其存在的现实是明快流畅的情绪而言，仍然再用古籍题解中的“妇居幽闺，夫戎边隅”、“长安一片月，万户捣衣声”、“伤闺怨也”来作解释，似已不妥。再如《神人畅》的题解：“洪水为害，命子救之。”的音乐形象与具体的旋律音响给人的感受，似乎也存在着较大的距离。所以阅读研究史籍资料与处理乐曲，也需要作具体分析，不可泥古和“本本主义”。
1937年出版的《今虞琴刊》上曾刊有两位前辈琴家的琴论：“用律严而取音正，乃入门必经之程序，为各派所同。功夫日进，指与心应，益以涵养有素。多读古籍，心胸洒然。出音自不同凡响，以达于古淡疏脱之域，亦各派所同也。殊途同归，何有于派哉。”①“古琴之演奏，真能事者，必讲求极尽轻、重、疾、徐、抑、扬、顿、挫之妙。”②这些观点揭示了古琴音乐与其他音乐形式所共同的本质，以及练习弹奏古琴的程序和其中的哲理，值得我们在思考怎样弹好古琴时认真领会。
